LA IMAGEN DEL NAZARENO EN EL ÁMBITO MURCIANO:
REFERENTES PARA SU ESTUDIO EN LORQUÍ
José Alberto Fernández Sánchez
La iconografía del Nazareno en el ámbito del antiguo reino murciano, y
particularmente en el de la ciudad de Murcia, presenta unos caracteres que la
singularizan. Desde las últimas décadas del siglo XVI se fueron configurando
una serie de rasgos que eclosionaron en los primeros años de la centuria
siguiente en la imagen titular de la cofradía murciana de Jesús Nazareno.
Mientras que las principales representaciones de la Pasión acusan una evidente
supeditación a modelos granadinos o cortesanos, por ejemplo las imágenes del
Ecce Homo, el Crucificado o la
Soledad, en este caso se optó por un modelo genuino
alimentado, ante todo, por el fervor despertado por un temprano prototipo.
La naturaleza de éste viene codificado a través de la asimilación de
pautas distintivas tomadas de modelos devocionales renacentistas; de hecho, la
talla aludida supone una trasformación desde una efigie previa (un Ecce Homo
parecen sugerir los vestigios encontrados en su última restauración) hasta la
presente del Nazareno[1].
Otros ejemplares anteriores, la desaparecida efigie de los franciscanos de
Orihuela, ya habían condimentado el ambiente local; aquel Nazareno, asignado al
entorno de Jerónimo Quijano[2],
ilustra sobre uno de los pormenores que acabó convirtiéndose en endémico: la
configuración de un rostro persuasivo como principal reclamo. En efecto, la
presentación de una mirada inquisitiva y directa proyectada sobre el fiel
resume el empeño sistemático de las postreras creaciones del Nazareno cuya
importancia restó protagonismo a las conceptualizaciones estéticas del entorno
granadino[3].
No cabe duda que el modelo que acabará haciendo fortuna en la región es
el de la cofradía murciana cuya imagen quiebra su direccionalidad itinerante
para girar forzadamente el rostro hacia su diestra; bajando además la
impactante mirada hacia los fieles. Este recurso, acentuado por el patetismo de
la faz demacrada por el dolor, redunda en la sintonía empática de una
imaginería ideada para conmover. Dicho condicionante se presume como superior a
la propia concepción cronológica del relato evangélico, más preocupado el
anónimo autor por hacer tangible la sobrenaturalidad eterna de la imagen; o
dicho de modo más erudito, prefiriendo la vía “hierofánica” de la
“contemplación” (donde lo sagrado se revela) a la lectura narrativa[4]. No
cabe duda de la fortuna del simulacro cuya devoción se expandió pese a la
intencionada ocultación del Nazareno dentro de su capilla privativa.
La vigencia de este recurso también resulta sugerente al propiciar
respuestas diferenciadas con arreglo a la época. Pese a la airada crítica
contemporánea la controversia en torno a estos iconos revela la fuerza emotiva
de su apariencia; basta recordar el iconográfico trasunto literario creado por
el alicantino Gabriel Miró en su novela “Nuestro Padre San Daniel” para
comprender la pugna entre el razonamiento artístico y el “pathos” consustancial
a las imágenes de devoción de siglos precedentes[5]. Así,
la evocada efigie del Nazareno oriolano, ya citada, suscita el distanciamiento
de la nueva mentalidad burguesa más relamida y puritana. Sin embargo, aún en
este medio hostil es capaz de obrar reacciones emotivas ambivalentes: por un
lado, piedad religiosa; rechazo y temor, por otro. El propio Nazareno de la
cofradía de Jesús fue objeto de semejantes valoraciones decimonónicas[6] pese
a que, contrariamente a lo que se pensaba entonces, nada tenía que ver su
apariencia “diferenciada” con la poca pericia de su artífice; subyaciendo bajo
toda esta serie de juicios y prejuicios estéticos parece estar un elemento
ambiguo pero, a la par, inherente a la propia naturaleza icónica: la “unción”
sagrada.
Con esta noción abstracta se construye el
modelo murciano del Nazareno donde, además, se añaden otros componentes no tan
genuinos. Es el caso de la articulación del brazo derecho para propiciar la
inserción de la imagen dentro de la escenificación ritual de la mañana de
Viernes Santo: mediante este artilugio la talla impartía la bendición en
diferentes puntos del recorrido procesional. Sin embargo, el automatismo no fue
exclusivo de la zona sino que se encontraba generalizado en buena parte del
país: así, localidades como Priego de Córdoba o Lucena, entre otras, conservan
aún esta naturaleza escenográfica y teatral. Al margen de las interesantes
connotaciones antropológicas de tales ritos[7], los
ejemplares postreros surgidos a raíz de la referencia murciana mantuvieron
tales articulaciones.
En la transición del siglo XVII al XVIII el prototipo es utilizado con
frecuencia pese a la irrupción de tipos diferentes: así, el ejemplar atribuido
a Nicolás de Bussy, actualmente venerado en la capilla de las Capuchinas de la
capital, presenta una marcada frontalidad prescindiendo, por tanto, del giro
acentuado hacia el fiel[8]. Sin
embargo, coetáneamente se ejecuta el otro Nazareno, atribuido a Nicolás
Salzillo, destinado al templo de la
Merced; éste se dispone según el prototipo de la cofradía de
Jesús contando, por ello, con el mecanismo para la articulación del brazo[9].
El devenir del nuevo siglo XVIII aparece marcado por la profunda reforma
religiosa impulsada en todo el Reino por el Obispo Luis Belluga[10] y
por la progresiva implantación de las ideas ilustradas que tanto peso van a
tener para la configuración de la procesión autóctona. Obviamente, la aparición
de un artista de la talla de Francisco Salzillo va a permitir a la iconografía
del Nazareno ganar naturalismo dejándose influir por condimentos estilísticos
italianizantes que le imprimen mesura y equilibrio. Como resultado de todo el
caldo de cultivo cultural se impondrá en el discurso procesional un componente
narrativo y pedagógico que irá restando dramatismo y rigor penitencial a los
cortejos. La configuración, la mañana de Viernes Santo, de un cortejo artístico
afectará directamente a la figura del Nazareno desplazándose progresivamente el
centro de gravedad hacia el carácter artístico de los “pasos” salzillescos.
Como sucede en buena parte del país, allí donde triunfan las ideas ilustradas,
se irá restando teatralidad a las procesiones restringiendo su uso a un
carácter pedagógico[11].
Buena muestra de esta injerencia se percibe en el tema del Nazareno; su
alteración, interpretada frecuentemente según una casuística estética, se
revela como una operación profunda más allá de las meras conjeturas
academicistas. Por tanto, su iconografía permite desentrañar la progresiva
transición iniciada a partir del último tercio del siglo, aquella suerte de
purga intelectual frente a actitudes y creencias que, según el criterio
ilustrado, atentaban contra el auténtico sentido de la religión[12]. Las
modificaciones sobre la efigie se centran en anular sus engranajes internos a
fin de invalidar el automatismo con que operaba la bendición[13]. Sin
embargo, su carisma devocional permaneció intacto debido a su carácter
taumatúrgico. Este “prestigio” se revela, además, en la serie de efigies que se
representan a lo largo del siglo tomándola como referente, caso especialmente
significativo para el Jesús de Lorquí que ocupa estas líneas.
Francisco Salzillo ejecutó piezas variadas del tema en las que se
vislumbra su personalidad al dotarlas de
rotundo carácter escultórico y de un temperamento vigoroso. En estas
representaciones persisten rasgos del icono tradicional constituyendo el rostro
violentamente girado una de las pautas más repetidas. Pese a este dramatismo el
imaginero va a aportar cierto equilibrio psicológico patente en la vigorosa
talla ejecutada para Huércal-Overa en 1749[14].
Pese a haberse insistido en la referencia formal del icono murciano la pieza
remitida a la localidad almeriense presenta notorias diferencias, así como un
carácter formal definido dentro de unas pautas de mayor clasicismo: donde
sobresale la talla anatómica del maniquí interno de la efigie, rasgo poco
frecuente en las imágenes de vestir de la zona. Si que presentaba una mayor
adhesión al prototipo de la cofradía de Jesús de Murcia la efigie destinada a
Alcantarilla de la que Sánchez Moreno afirma ser “casi copia de él”[15].
El dramatismo del que este ejemplar hace
gala, en palabras del propio autor, desdice del de Lorquí que se ajusta, al
menos en el modelado del rostro, a parámetros distintos. Pese a ello el
trasfondo de su encargo revela el innegable interés en reproducir el tipo de
procesión murciana, al menos en su parte esencial; es decir, en su
configuración ritual y escénica. Este rasgo se ajustaba perfectamente a la escenografía
del “desenclavamiento” que desde tiempo atrás presidía la celebración de la Semana Santa en este
enclave rural[16]. La apariencia de esta
talla está definida por el rotundo trabajo en la testa cuya expresividad revela
la madurez artística de Salzillo: el evidente paralelismo con las efigies del
Amarrado jumillano y el popular San Blas de Murcia[17]
indican una probable cronología que se situaría en torno a las décadas de los
50 y 60 de aquella centuria. Ello presupondría cierta inmediatez con respecto a
la efigie de la Dolorosa,
también de la cofradía de Jesús, cuya versión hace pareja también en Lorquí con
el Nazareno.
Afortunadamente se conoce la llegada de las imágenes a la localidad por
mano del fabriquero de la parroquial Alejandro Marco Fernández quien,
inequívocamente, se basó para su proyecto pasionario en las efigies más
representativas de la procesión del Viernes Santo murciano. No va a ser el
único caso en que se requieran para un lugar específico ambas iconografías
pues, una vez fallecido Salzillo en 1783, Jesualdo Riquelme encargará a Roque
López la realización de las imágenes del Nazareno y la Dolorosa para la villa de
Alatoz[18].
Esto pone en relación el presente trabajo con un último eslabón en el
desarrollo tipológico de la iconografía del Nazareno en el ámbito murciano; en
efecto, el discípulo de Salzillo va a tener ocasión de ejecutar un buen número
de estas imágenes en las que se va haciendo patente el cambio de gusto
experimentado en los años finales del XVIII.
Quizá el más significativo de ellos sea el conocido como Nazareno del
“Bailio Abellaneda”, ya en 1797, donde se retoman las cuestiones ya habituales
en la tipología. Frente a los aspectos tomados por Salzillo, aquel dulce
naturalismo de las efigies de Huércal-Overa y Lorquí, las efigies del discípulo
se presentan absortas, mímicas, en un vacío ocasionalmente cubierto por la
mirada devota. La frontalidad de estas tallas se remarca en un excesivamente
contorsionado giro de cintura que rompe, nuevamente aquel carácter itinerante.
Prescindir de la naturalidad evidenciando la artificiosidad del modelo, resulta
un ejercicio meditado en torno a la reserva cultual en capillas cuyo cierre
perimetral propiciaría una comunicación directa y cercana, una percepción
sumamente sugestiva.
Semejantes pautas seguiría el ejemplar ejecutado a la par que el
anterior Nazareno destinado, esta vez, a Espinardo. La “memoria” ratifica este
paralelismo al observar que debía ser “de la misma especie”. Además, utiliza un
rasgo que hubo de ser análogo a los anteriores pues se ajustó su enlienzado
“sin cordones”[19], es decir, en una
tendencia restrictiva de postizos que se acentuaría con el tiempo. Este detalle
demuestra como estas superficies encoladas admitían la posibilidad de ser
recubiertas por túnicas tejidas, de forma que los elementos fijos no
dificultaran esta tarea. Esta constatación avala las consecuencias prácticas de
la ilustración que, inequívocamente, apeló a la desaparición de los
automatismos así como las cabelleras de pelo natural quedando las tallas
supeditadas a planteamientos estrictamente plásticos. Una variante icónica que,
pese a ello, evidencia la deriva artística hacia estereotipos y fórmulas
manidas que evidencian el carácter transitorio del periodo.
[1] CUESTA MAÑAS, J., “Catalogación de la
imagen de Nuestro Padre Jesús (Nueva hipótesis)” en Nazarenos, nº 8, Murcia, Cofradía de Jesús Nazareno, 2005, pág. 26.
[2] BELMONTE DEL BAS, J. y FERNÁNDEZ SÁNCHEZ,
J.A., “La imaginería renacentista en la Pasión murciana” en Murcia, Semana Santa, nº 10, Murcia, Cabildo de Cofradías, 2007,
pág. 113.
[3] Cuyas materializaciones basculan dentro
de la herencia de los ejemplares de Pablo de Rojas y su estela. Ver
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J.J., Imágenes
elocuentes. Estudio sobre patrimonio escultórico, Granada, Atrio, 2008,
págs. 94-99.
[4] Aspecto consustancial a los rituales
pasionarios hispánicos durante toda la modernidad. Ver el respecto del concepto
de “hierofanía”: ELIADE, M., Lo sagrado y
lo profano, Barcelona, Paidós, 2003, págs. 14-16.
[5] MIRÓ, G., Nuestro Padre San Daniel / El obispo leproso, Madrid, Espasa Calpe,
1991, págs. 239 y 240.
[6] DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria murciana. La
Cuaresma y la
Semana Santa en Murcia, Murcia, Academia Alfonso X el
Sabio, 1980, págs. 193 y 194.
[7] DOMÍNGUEZ MORANO, C., “Aproximación
psicoanalítica a la religiosidad andaluza” en La religión en Andalucía (Aproximación a la religiosidad popular), Sevilla,
Editoriales Andaluzas Unidas, 1985, págs. 160-169.
[8] Aunque conviene no perder de vista que la
talla ha sido manipulada y reformada frecuentemente, habiéndose perdido su
estructura interna así como cualquier indicio para esclarecer la presencia o no
de de articulaciones. La última de ellas recogida por LÓPEZ MARTÍNEZ, M.L.,
“Restauración de la imagen devocional de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder de
Murcia” en XXV Aniversario (1985-2010), Murcia,
Cofradía del Amparo, 2010, págs. 154-165.
[9] Actualmente inutilizado. Ver FERNÁNDEZ
LABAÑA, J.A., “Algo más que madera” en Tertulia,
nº 5, Murcia, La
Familia Nazarena, 2006, pág. 45.
[10] Sobre esta cuestión ver VILAR, J.B., El Cardenal Belluga, Granada, Comares,
2001.
[11] Sobre la situación de las cofradías y la
problemática de la procesión en el periodo de la Ilustración ver
RODRÍGUEZ MATEOS, J., Las cofradías y las
Luces, Sevilla, Instituto de la
Cultura y las Artes, 2006.
[12]CARO BAROJA, J., Las formas complejas de la vida religiosa (Vol. I), Madrid, Galaxia
Gutenberg, 1995, págs. 31 y 32.
[13]BELDA NAVARRO, C.,
El tercero en
antigüedad, aunque último en llegar a
nuestro pueblo, es el utilizado en la actualidad y que vemos en la fotografía
de la derecha. Fue adquirido por la Hermandad
de Ntro. Padre Jesús Nazareno en 2006
a la
Hermandad de Sta. María Cleofé de Totana. Se trata de una
obra de gran valía artística tallada por D. Juan Solano[4] en la
década de los 50 del pasado S. XX. Este escultor malagueño, discípulo de
Francisco Palma Burgos, se asienta en Cieza tras recibir varios encargos de
esta villa para reponer parte de los
elementos procesionales y de culto destruidos en 1936. Trabajando en el taller
madrileño de su maestro participó en la
realización de obras tan señeras de la Semana
Santa Española como
los tronos del Cristo de la Buena
Muerte de Málaga, patrón de la Legión española, o la
carroza del Cristo de Medinaceli de Madrid. En Cieza realiza el retablo
de la Soledad en la basílica de la Asunción y los tronos de la Divina
Pastora, Virgen del
Carmen, Sta. Mª Magdalena y Samaritana, entre otras obras. También
sirvió
encargos de la Semana
Santa de Abarán y de la parroquial de S. Pablo. La obra que
nos ocupa, sobre la que procesiona Ntro. Padre Jesús Nazareno y que
realizó
para Sta. María Cleofé de Totana, guarda una gran semejanza con las
andas de la Magdalena ciezana y que
vemos en la fotografía inferior. El trono ilorcitano es una pieza
cuadrangular,
ricamente tallada, y estructurada en tarima para las varas, sobretarima y peana de cuatro patas. Sobre ésta una
sobrepeana de pequeño formato con la única finalidad de elevar la imagen y
permitir que el exorno floral no oculte la efigie. Sigue, por tanto, el formato
tradicional de las andas murcianas para pasos de una sola imagen y que,
desgraciadamente, hemos sustituido por tipologías rectangulares ajenas a
nuestra tradición. Sin, embargo, la decoración de este trono supone un avance
importante respecto a modelos pretéritos. Y esto tanto en estilo, como en
volúmenes. Hemos de tener en cuenta que los tronos anteriores a 1936 solían ser
unas andas pequeñas, muy poco decoradas y con un estilo que iba de lo
neoclásico a lo romántico. Juan Solano, imbuido del estilo ampuloso de su
maestro, opta por lo claramente neobarroco a bases de grandes formas, tanto en
la volutas con las que resuelve los cuatro pies de la peana como en las veneras
que ocupan los espacios centrales de sus lados. Este mismo atrevimiento formal
lo vemos en la hojarasca que, a modo de friso, recorre toda la sobretarima y
que la talla como un alto relieve que deja ver la superficie lisa anterior. La
peana, además, finaliza en un octógono irregular ingleteado y con sus lados
mayores alabeados hacia el centro. La tarima inferior de las varas también la
resuelve adelantando las esquinas y retrasando los centros. En conjunto logra
un trono de gran fuerza expresiva, movimiento y atrevimiento estilístico que se
ve reforzado con unos brazos de luz muy abiertos y de formas sinuosas que dan
un aire modernista al trono. Si hubiera que resumir todo lo anterior habría que
resaltar que nos encontramos ante una obra de estilo ecléctico, con una
tendencia muy clara hacia lo neobarroco y que supone el mejor soporte para la
egregia imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno la noche de Jueves Santo y la Exaltación de la Santa Cruz Viernes Santo noche.
LOS TRONOS DE NTRO. PADRE JESUS NAZARENO
Francisco García Marco
Cuatro son las andas conocidas sobre las que la imagen de
Ntro. Padre Jesús Nazareno ha procesionado por nuestras calles. Tres son las
que conservamos, de estilo y antigüedad diferentes.
El
primer trono, desaparecido era de madera pintada en gris y dos varas[1].
El segundo trono
utilizado fue el del Sgdo. Corazón de Jesús, de 1898.[2] De
líneas sencillas, su estructura es cuadrada y se compone de tarima para las
varas, sobretarima en escocia y calvario sobre el que descansa la imagen del
Señor. Es todo de una pieza y la decoración se reduce a unos triglifos a ambos
lados de las varas del trono. Sabemos que perteneció al Sgdo. Corazón por la
descripción inscrita en el inventario de 1952: “Un trono de madera dorado, viejo, con calvario”[3] y por
la comparación entre las dos
fotografías que comentamos en el apartado de Hemeroteca. Estas andas fueron
utilizadas entre 1939 y 1992 y debían pertenecer a D. Gregorio García Gil ya
que no aparecen inventariadas en los documentos parroquiales anteriores a 1936.
El tercero en
antigüedad, aunque último en llegar a
nuestro pueblo, es el utilizado en la actualidad y que vemos en la fotografía
de la derecha. Fue adquirido por la Hermandad
de Ntro. Padre Jesús Nazareno en 2006
a la
Hermandad de Sta. María Cleofé de Totana. Se trata de una
obra de gran valía artística tallada por D. Juan Solano[4] en la
década de los 50 del pasado S. XX. Este escultor malagueño, discípulo de
Francisco Palma Burgos, se asienta en Cieza tras recibir varios encargos de
esta villa para reponer parte de los
elementos procesionales y de culto destruidos en 1936. Trabajando en el taller
madrileño de su maestro participó en la
realización de obras tan señeras de la Semana
Santa Española como
los tronos del Cristo de la Buena
Muerte de Málaga, patrón de la Legión española, o la
carroza del Cristo de Medinaceli de Madrid. En Cieza realiza el retablo
de la Soledad en la basílica de la Asunción y los tronos de la Divina
Pastora, Virgen del
Carmen, Sta. Mª Magdalena y Samaritana, entre otras obras. También
sirvió
encargos de la Semana
Santa de Abarán y de la parroquial de S. Pablo. La obra que
nos ocupa, sobre la que procesiona Ntro. Padre Jesús Nazareno y que
realizó
para Sta. María Cleofé de Totana, guarda una gran semejanza con las
andas de la Magdalena ciezana y que
vemos en la fotografía inferior. El trono ilorcitano es una pieza
cuadrangular,
ricamente tallada, y estructurada en tarima para las varas, sobretarima y peana de cuatro patas. Sobre ésta una
sobrepeana de pequeño formato con la única finalidad de elevar la imagen y
permitir que el exorno floral no oculte la efigie. Sigue, por tanto, el formato
tradicional de las andas murcianas para pasos de una sola imagen y que,
desgraciadamente, hemos sustituido por tipologías rectangulares ajenas a
nuestra tradición. Sin, embargo, la decoración de este trono supone un avance
importante respecto a modelos pretéritos. Y esto tanto en estilo, como en
volúmenes. Hemos de tener en cuenta que los tronos anteriores a 1936 solían ser
unas andas pequeñas, muy poco decoradas y con un estilo que iba de lo
neoclásico a lo romántico. Juan Solano, imbuido del estilo ampuloso de su
maestro, opta por lo claramente neobarroco a bases de grandes formas, tanto en
la volutas con las que resuelve los cuatro pies de la peana como en las veneras
que ocupan los espacios centrales de sus lados. Este mismo atrevimiento formal
lo vemos en la hojarasca que, a modo de friso, recorre toda la sobretarima y
que la talla como un alto relieve que deja ver la superficie lisa anterior. La
peana, además, finaliza en un octógono irregular ingleteado y con sus lados
mayores alabeados hacia el centro. La tarima inferior de las varas también la
resuelve adelantando las esquinas y retrasando los centros. En conjunto logra
un trono de gran fuerza expresiva, movimiento y atrevimiento estilístico que se
ve reforzado con unos brazos de luz muy abiertos y de formas sinuosas que dan
un aire modernista al trono. Si hubiera que resumir todo lo anterior habría que
resaltar que nos encontramos ante una obra de estilo ecléctico, con una
tendencia muy clara hacia lo neobarroco y que supone el mejor soporte para la
egregia imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno la noche de Jueves Santo y la Exaltación de la Santa Cruz Viernes Santo noche.
El último
trono del que vamos a hablar es el que se utilizó entre 1992 y 2006. Es una
obra realizada de forma artesanal por el maestro carpintero D. José Mª Cano
Hernández en su taller de Ceutí. La carpintería es de pino rojo contrachapado
de madera sapely. Se estructura en dos niveles a base de plintos de tamaño
descendente. Las medidas son 2.00 por 2.00 mtrs. la base y 0.70 por 0.70 mtrs. la
peana central Está lacado en color caoba y lleva molduras y tallas decoradas en
pan de oro con protección final de barniz de poliuretano. Las varas para los
estantes miden 5.00 mtrs. y son de pino melis barnizadas. Se iluminaba con
candelabros metálicos de 7 luces. Este trono porta, actualmente, la Cruz Triunfante en la mañana de
Pascua abriendo la procesión del Resucitado.
[1] Literalmente: “Un trono dedicado a Ntro. Padre
Jesús, en pintura ceniza, con dos
varas y seis palancas”. Inventario de 1913. Archivo parroquial
de Lorquí. Se mantiene la descripción del mismo en los inventarios de 1914,
1919 y 1921, siendo su lugar de conservación el coro parroquial. En el
inventario de 1925 se menciona que los custodiaba el camarero D. Gregorio
García Gil. En 1930 aparece de nuevo en
la iglesia y en 1935 de nuevo en casa de
D. Gregorio.
[2] La imagen del Sgdo. Corazón de Jesús fue adquirida en
1898 por D. Gregorio García Gil y para la misma preparó un oratorio particular
en el interior de su vivienda que estaba donde se levanta en la actualidad el
edificio del Ayuntamiento Viejo en la plaza de la
Libertad.
[3] Se indica, igualmente, que estaban en
casa del camarero D. Gregorio García Gil. Archivo parroquial.
[4] “Juan Solano García, artista y maestro”. Ana María Ruiz
Lucas. El Anda, Semana Santa de Cieza. 2006.
El retablo
actual que vemos en la fotografía del lateral y segundo en antigüedad de los
conocidos, perteneció a la capilla del
seminario menor diocesano de S. José. En los 50 del pasado siglo fue desmontado
y comprado por nuestra parroquia siendo rector de la misma D. Juan Navarro
Rodríguez. Bajo el gobierno del citado presbítero se terminó de configurar el
crucero actual, al adquirir también el retablo de la Dolorosa, las águilas
lucernarias del presbiterio y los reclinatorios que antecedían a la balaustrada
del altar mayor. El retablo, de estilo barroco clasicista, era un aparato
lignario de grandes proporciones. Se estructuraba en una gran calle central con
dos hornacinas laterales, frontón semicircular y gran mesa de altar con
sagrario y manifestador. A ambos lados del camarín mayor sendas columnas
pareadas de orden compuesto que sostenían el gran frontón semicircular con los
símbolos josefinos de la vara florida y la sierra de carpintero en su centro.
Estas columnas se elevaban sobre doble plinto. El primero se correspondía con
el banco del retablo y el segundo con una enorme predella que elevaba la
hornacina central sobre el gran expositor eucarístico. A ambos lados del altar
dos puertas doradas comunicaban el altar mayor de la capilla del Seminario con
la sacristía posterior. En nuestro pueblo carecían de función. Sobre las mismas
dos pequeñas hornacinas en las que recibían culto, en nuestro templo, las
imágenes de la Virgen
de Fátima y S. Antonio de Padua. El gran retablo, que rebasaba la cornisa superior,
fue reformado en la restauración integral del templo en los 90 del pasado
siglo. Se pretendió igualar su proporción con la del retablo frontero de la Dolorosa y sanear las
humedades del muro. Con ello se ha visto reforzado su estilo clasicista al quedar
como un gigantesco arco de triunfo y ser despojado de las hornacinas laterales
y la gran predella que reforzaban su carácter de gran obra barroca. En la
actualidad, sobre la mesa de altar se encuentra el antiguo Sagrario de la Capilla de la Comunión adquirido con
limosnas del pueblo en 1940.[5]
Sin duda alguna, la promoción de obra suntuaria
constituye uno de los capítulos más interesantes del relevante mecenazgo
artístico que llevaron a cabo cofradías y hermandades. La abundancia de
noticias y fuentes documentales así como de obras conservadas corrobora un
panorama brillante de muy felices consecuencias para el patrimonio histórico y
artístico de los diferentes territorios con los que tales asociaciones piadosas
estuvieron vinculadas. De hecho, algunas de las grandes obras del arte textil
español están relacionadas directamente con esas empresas suntuarias costeadas
por los cofrades para magnificencia y esplendor de los cultos organizados en
torno a sus titulares y principales insignias devocionales.
LOS RETABLOS DE NTRO. PADRE JESUS
NAZARENO
Francisco García Marco
Tres
son los aparatos lignarios conocidos que han realzado la exposición cultual de
Ntro. Padre Jesús Nazareno en nuestro templo parroquial.
El primero aparece en todos los inventarios parroquiales
anteriores a 1936. Su descripción es la que sigue: “Retablo de madera, pintado de blanco y dorado, con nicho y vidriera y
tallado. Imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno, de vestir, tamaño natural y con
Cruz. Mesa de altar. Escalinata con tres gradas. Seis candeleros dorados. Un
juego de Sacras Grandes. Un jarrón blanco con planta artificial ordinaria. Dos
búcaros pequeños finos con sus flores regalo de Dña. Josefa García Visedo.”
[1] A un lado
del retablo hubo una mesa de credencia[2].
Entre el citado retablo y la puerta de la Sacristía existió un cuadro de S. Francisco cuya
ubicación conocemos por el inventario de 1925, aunque el mismo es mencionado, sin detallar lugar de culto, en
todos los inventarios parroquiales.[3]
El
segundo retablo es el actual del Sgdo. Corazón de Jesús. El mismo fue realizado por D. Juan Cascales
Martínez, vecino de Murcia y domiciliado en la Albatalía, Carril Torre
de Molina Nº 104, en 1986. El documento de encargo, fechado a 13 de octubre del
citado año, lo firman en nombre de la parroquia D. Francisco Hellín Rosillo,
como cura párroco y Dña. Antonia Asensio García, como camarera de la imagen y
responsable de la Cofradía
de Ntro. Padre Jesús Nazareno. La nueva obra incorporó la mesa de altar
existente y el artista se comprometió a integrarla cromáticamente con el
retablo a ejecutar. El conjunto final tuvo 4,25 mts. de altura y 3,15 mts. de
anchura. El precio fue de 650.000 Ptas. pagaderas en tres plazos: a la firma
del contrato, a la terminación del trabajo en madera y cuando el retablo fuese
terminado y colocado. Esto no ocurrió hasta el 29 de mayo de 1987 y el precio
final se encareció en 50.000 Ptas.[4]. La
obra se estructura en una sola calle con hornacina central. Un filo dorado,
decorado con hojas en la misma tonalidad, enmarca la embocadura del camarín. A
ambos lados se disponen sendas pilastras de fuste estriado y capitel compuesto.
Las mismas sostienen un arranque de frontón,
quebrado por un rompimiento de gloria a base de nube plateada, rayos
dorados y el anagrama cristífero en su centro. Los elementos arquitectónicos en
relieve están dorados con plata corlada y las superficies planas marmolizadas
en color morado. Esta tonalidad cromática sustituyó, en los 90 del pasado
siglo, al color azulón primitivo. En la parte baja se dispone una estrecha mesa
de altar con una grada, una antigua sacra que lleva la explicación sucinta del
retablo e imagen y dos candelabros. La
efigie del Señor estuvo en esta capilla desde 1939 hasta noviembre del 2000. En
esta fecha se trasladó al lado de la epístola del Crucero, ocupando la posición
que tuvo hasta 1936.
El retablo
actual que vemos en la fotografía del lateral y segundo en antigüedad de los
conocidos, perteneció a la capilla del
seminario menor diocesano de S. José. En los 50 del pasado siglo fue desmontado
y comprado por nuestra parroquia siendo rector de la misma D. Juan Navarro
Rodríguez. Bajo el gobierno del citado presbítero se terminó de configurar el
crucero actual, al adquirir también el retablo de la Dolorosa, las águilas
lucernarias del presbiterio y los reclinatorios que antecedían a la balaustrada
del altar mayor. El retablo, de estilo barroco clasicista, era un aparato
lignario de grandes proporciones. Se estructuraba en una gran calle central con
dos hornacinas laterales, frontón semicircular y gran mesa de altar con
sagrario y manifestador. A ambos lados del camarín mayor sendas columnas
pareadas de orden compuesto que sostenían el gran frontón semicircular con los
símbolos josefinos de la vara florida y la sierra de carpintero en su centro.
Estas columnas se elevaban sobre doble plinto. El primero se correspondía con
el banco del retablo y el segundo con una enorme predella que elevaba la
hornacina central sobre el gran expositor eucarístico. A ambos lados del altar
dos puertas doradas comunicaban el altar mayor de la capilla del Seminario con
la sacristía posterior. En nuestro pueblo carecían de función. Sobre las mismas
dos pequeñas hornacinas en las que recibían culto, en nuestro templo, las
imágenes de la Virgen
de Fátima y S. Antonio de Padua. El gran retablo, que rebasaba la cornisa superior,
fue reformado en la restauración integral del templo en los 90 del pasado
siglo. Se pretendió igualar su proporción con la del retablo frontero de la Dolorosa y sanear las
humedades del muro. Con ello se ha visto reforzado su estilo clasicista al quedar
como un gigantesco arco de triunfo y ser despojado de las hornacinas laterales
y la gran predella que reforzaban su carácter de gran obra barroca. En la
actualidad, sobre la mesa de altar se encuentra el antiguo Sagrario de la Capilla de la Comunión adquirido con
limosnas del pueblo en 1940.[5]
[1] Inventarios
de 1921, 1925, 1930 y 1935. En los inventarios de 1913 y 1914 se menciona la
existencia de un sagrario pequeño en el retablo. En el inventario de 1919 la
descripción se limita a mencionar “Dos
retablos grandes en el crucero del templo dedicados a las imágenes de los
Dolores y e Ntro. Padre Jesús”. En el año 1930 se menciona que,
provisionalmente estuvo, sobre la mesa del altar del Nazareno el Niño Jesús
Resucitado.
[3] Archivo parroquial.
[5] Inventario de 1952. Archivo parroquial.
EL SANTO VÍA CRUCIS DE LORQUI
Mirador de la Ermita y Cabezo de los
pasos
Francisco García
Marco
Hemos querido empezar
esta reseña con dos de los topónimos que hoy en día nos recuerdan que en Lorquí
(como en tantos otros pueblos de nuestra geografía) hubo un Vía Crucis. A ellos
hemos de sumar los nombres de las calles Vía Crucis y Los Pasos que nos indican
el acceso a los primeros. La calle Vía Crucis parte de Portichuelo, en el
inicio del tramo más empinado de la misma, y nos lleva al Cabezo de Escipión,
lugar de inicio del antiguo Vía Crucis; la calle los Pasos nace en la parte más
alta del Portichuelo y dirige nuestros pasos al Mirador de la Ermita y al Cabezo de Los
Pasos, lugar en el que culminaban las estaciones o pasos y se encontraba la Ermita del Santo Sepulcro.
El
canónigo Lozano[1] en 1794 al describir
Lorquí, habla de las “Ermitas” o Pasos existentes. Las mismas tenían arranques
de sillares que el citado clérigo e historiador afirma que eran de la antigua
muralla que circundaba la ermita de las Nieves, y que, al contar con
cimentación romana, consideraba heredera de la primitiva Torre funeraria de
Escipión. La segunda referencia escrita es la del médico D. José Pelegrín que
en el artículo que escribió para la revista conmemorativa del Primer Centenario
de la consagración de nuestro templo en 1927 habla de la ermita del Santo
Sepulcro[2]. Por
la tradición oral sabemos que en su interior guardaba una imagen de la Piedad y que de su
mantenimiento se encargaban D. Alejandro García y Dña. Elena Brustenga. Además en
la fotografía de la página anterior, fechada en los años 20 del pasado siglo y
realizada desde lo alto de la torre parroquial, vemos el cabezo de Escipión y,
más alejado, el de los pasos. Sobre la cima de éste se aprecian las últimas
estaciones o pasos.
Aunque
el Vía Crucis es una devoción franciscana y su gran desarrollo en toda España
lo podemos fechar en los siglos XVI y
XVII al calor de los postulados tridentinos, la erección en nuestro
pueblo obedece a condiciones particulares y estrechamente relacionadas con la
imagen que este año protagoniza el cartel y el libro de nuestra Semana Santa.
En la segunda mitad del XVIII llegan a nuestro pueblo las imágenes de la Dolorosa y de Ntro. Padre
Jesús Nazareno. Con ellas nuestras procesiones suman a los desfiles nocturnos
del Jueves Santo y Viernes Santo, un nuevo cortejo penitencial en la mañana del
Viernes Santo al finalizar los Santos Oficios. El mismo se dirigía a los
cabezos de Escipión y Los Pasos para rezar las Estaciones siguiendo las
“Ermitas” comprendidas entre ambos. Los testimonios orales de los que ahora
tendrían más de 100 años así lo contaban y el marcado deterioro cromático del
manto antiguo de la Dolorosa
en su parte central así lo corrobora. Por lo demás la estructura para bendecir
con que contaba la efigie del Señor hasta 1994 nos reafirma en lo anterior. Por
último esto no era una singularidad local. Se hacía en la capital en la Procesión de Jesús y
todavía se sigue realizando en la pedanía murciana de La Raya y en Tobarra que por
entonces era de la diócesis de Cartagena y Reino de Murcia.
El
carácter sagrado del espació ocupado por el citado Vía Crucis quedó confirmado
cuando en 1833 fue utilizado como cementerio parroquial y así se mantuvo hasta
1866 en que fue bendecido el camposanto
que muchos conocimos en la ladera norte del cabezo de las Polacas.
[1] “Lorquí todo es antigüedades, el suelo del
pueblo, por donde cruzan visibles las
argamasas, los cimientos de la ermita fabricada en el monte llamado Scipión;
los dos castillos que se miran frente a frente en dos montes bastante elevados
y que hacen como una garganta para entrar en Lorquí por su norte. (………………..)
Algunas pequeñas ermitas o pasos del Vía Crucis llegan hasta la eminencia, y su
obra, aunque reciente se ve quaxada de pelotones embutidos en argamasa romana”.
LOZANO, Dr. D. JUAN: Bastitania y
Contestania del Reyno de Murcia con los vestigios de sus ciudades subterráneas.
Murcia. 1794
[2] “Breves nociones históricas de Lorquí”. D. José Pelegrín.
Revista El Centenario. Lorquí. Septiembre de 1927.
Este uso cultual es la base de la frecuente reproducción de imágenes
plásticas dentro de los estandartes: la presencia de imágenes pintadas, de
talla u orfebrería, responde principalmente a una necesidad propagandística,
difusora, y no sólo representativa. Tal es el caso de las humildes piezas
usadas en la huerta por las hermandades de “auroros”
que difundieron así devociones como la del Rosario o la del Carmen. Ya en el
XVI tenemos precedentes en los estandartes-pendones de las cofradías del
noroeste murciano[3], prácticas que se
repetirán en los siglos siguientes incluyendo curiosas variantes ejecutadas en
pintura: como la entregada por Salzillo a la Cofradía del Rosario de
Santa Catalina, en la capital, durante 1740[4]. Este
tipo de figuraciones fueron comunes en todo el ámbito hispánico prolongándose
su uso hasta nuestros días; conviene señalar en ellas la impresión de efigies
respetando la integridad de su fisionomía.
SIMBOLISMO Y REPRESENTACIÓN EN EL ESTANDARTE PROCESIONAL:
EL CASO DEL NAZARENO DE LORQUÍ
José Alberto Fernández Sánchez
Desde el año 2009 un nuevo estandarte figura ante el paso de Nuestro
Padre Jesús Nazareno en las procesiones de Lorquí. La pieza, que aúna labores
de bordado y pintura, supone la antesala de la más imponente de las efigies de
su Semana Santa debida a la gubia del insigne Francisco Salzillo y Alcaraz.
Dicha insignia es un trabajo conjunto de dos artífices dedicados al patrimonio
artístico de las cofradías levantinas: por un lado, Joaquín José Rubio Pastor,
bordador natural de Sevilla y, por otro, Santiago Rodríguez López, prometedor y
polifacético artista de Archena. Sin entrar en la trayectoria de ambos, el
objeto de este trabajo no es otro que evocar la naturaleza artística del propio
estandarte realizando una introspección en su carácter histórico-simbólico así
como en su configuración plástica.
La presencia de estandartes dentro de las
procesiones murcianas se interpreta en las últimas décadas bajo un carácter eminentemente
funcional: constituir la guía de los nazarenos de cada una de las hermandades
en su transitar por las calles. Aunque existen precedentes de notoria
antigüedad, la incorporación definitiva de dicha insignia a las procesiones es
reciente; sólo en algunos casos llegó a ostentarse como pieza emblemática de
las corporaciones religiosas. Este aspecto, patente en los últimos ejemplares
decimonónicos aparecidos en la capital, exoneró a la tipología de un mayor
contenido ritual dirigiendo únicamente la atención hacia su identidad
representativa.
Sin embargo, una ligera revisión de su
trayectoria desde la
Antigüedad permite vislumbrar la riqueza semántica de unos
textiles presentes ya en las pompas fúnebres
de la Roma
imperial. Al igual que acaecía con el famoso lábaro de la curia (S.P.Q.R.), su
presencia tenía un papel simbólico enfatizando el poder senatorial en todos los
territorios del Imperio. Dentro de los funerales los estandartes abrían el paso
de los cortejos rememorando, ocasionalmente, los cargos y títulos distintivos
del difunto[1]. La cristiandad asumió
pronto su presencia en las procesiones religiosas desligándolos de su contenido
pagano y utilizándolos para prestigiar el culto público a las reliquias. Desde
ese momento, pues, la tipología goza de una innegable idiosincrasia pública
como enseña triunfal portada por vías y calles.
Más tarde, durante el Medievo, se le asignan nuevas propiedades al
permitirse que los estandartes se convirtiesen en “manifestadores” u
ostensorios de imágenes sagradas. La reproducción de una talla religiosa
concreta, inserta en la superficie tejida, multiplicó el culto a ciertas
devociones permitiendo su veneración en lugares alejados a sus santuarios. Las
peregrinaciones marianas hacia centros espirituales arraigados en Europa
permite la difusión iconográfica gracias a las reproducciones de los
estandartes que, además, pueden recibir culto idéntico al de los originales: el
caso de la “Schöne Maria” de
Ratisbona es bien significativo durante las primeras décadas del XVI[2]. Este
uso asigna a estos textiles una dimensión mayor al convertirlos, de facto, en altares itinerantes sujetos
a culto de dulía. Esta concepción
ritual se mantiene aún en los clásicos “simpecados”
andaluces, probables sucesores de originales flamencos llegados a través
del puerto de Sevilla.
Este uso cultual es la base de la frecuente reproducción de imágenes
plásticas dentro de los estandartes: la presencia de imágenes pintadas, de
talla u orfebrería, responde principalmente a una necesidad propagandística,
difusora, y no sólo representativa. Tal es el caso de las humildes piezas
usadas en la huerta por las hermandades de “auroros”
que difundieron así devociones como la del Rosario o la del Carmen. Ya en el
XVI tenemos precedentes en los estandartes-pendones de las cofradías del
noroeste murciano[3], prácticas que se
repetirán en los siglos siguientes incluyendo curiosas variantes ejecutadas en
pintura: como la entregada por Salzillo a la Cofradía del Rosario de
Santa Catalina, en la capital, durante 1740[4]. Este
tipo de figuraciones fueron comunes en todo el ámbito hispánico prolongándose
su uso hasta nuestros días; conviene señalar en ellas la impresión de efigies
respetando la integridad de su fisionomía.
Sólo tras las destrucciones de la década de
los treinta del siglo XX toman estas representaciones un matiz distinto al
ostentarse sobre los estandartes, únicamente, el rostro de las imágenes. Esta
alteración reduce el simbolismo inherente al clásico modelo anterior
reduciéndolo a una suerte de anticipo de las efigies procesionales: así, por
ejemplo, se pierde la referencia iconográfica a favor de un retrato
pormenorizado. Este uso ha sido particularmente adoptado en el entorno murciano
a la par que en el ámbito malagueño sin que se conozca el origen de este
paralelismo. Esta particularidad ha sido convertida en seña de identidad del
nuevo estandarte del Nazareno de Lorquí pues la labor de Santiago Rodríguez ha
consistido, precisamente, en retratar la faz de la efigie salzillesca.
En lo que respecta a la tipología formal del estandarte también se ha
acudido a un modelo bien concreto: un contorno rectangular animado en su caída
inferior a través de una gotera dentada. Esta fórmula deriva de modelos
barrocos habituales en la geografía napolitana[5]
difundidos marginalmente durante el XVIII en la región murciana; su particular
aceptación deriva, sin embargo, de las últimas décadas del XIX cuando los
talleres catalanes y valencianos vinieron a ocupar el espacio competitivo de
los desaparecidos obradores locales. Así lo revelan los ejemplares conservados
en Jumilla o en la propia capital murciana[6]. Esta
tipología vino a reemplazar al modelo dieciochesco, el más extendido hasta
entonces, que presentaba sendas puntas simétricas en lugar del castillete.
Aquel tipo fue retomado con éxito en Cartagena como evolución del célebre
estandarte barroco de la
Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Marrajos, que viene asignándose al
taller murciano de Francisco Rabanell. De forma semejante acaecía con las insignias
del llamado “paso de gallardetes”
frecuente en las procesiones murcianas de la modernidad[7].
El fin de siglo supuso, por tanto, el cambio hacia unas fórmulas
concretas del área mediterránea que, desde entonces, cuentan con gran
aceptación popular. Estas pautas fueron usadas entonces por el taller de las
Señoritas Fontes de Javalí Viejo y retomadas, tras la contienda civil, por el
Taller de Arte Cristiano conocido como “Casa
Lucas”: estandartes de las cofradías de la Esperanza, del Rescate,
de la Sangre o
del Resucitado[8]. Siguiendo esta
trayectoria, cerca de un siglo más tarde que las piezas llegadas de Valencia o
Barcelona, el modelo se retoma una vez más para realizar el nuevo estandarte de
Lorquí sustituyendo ahora la técnica de la cartulina,
frecuente entonces, por puntos diversos del repertorio artístico tradicional
cuyo uso había quedado abandonado en Murcia durante décadas.
Por ello, la irrupción del taller Virgen de los Reyes ha supuesto, ante
todo, la apuesta hacia un bordado heredero de los manuales gremiales hispanos;
en efecto, las técnicas al realce del ladrillo,
el setillo, la media honda y la hojilla,
son frecuentes en los textiles castellanos desde el siglo XVI. Las sacristías
del Monasterio de Guadalupe o de las catedrales de Sevilla o Toledo así lo
evidencian. Los maestros del bordado barroco en Murcia, catalanes en su mayor
parte, trabajaron bajo este repertorio castellano como atestiguan,
fundamentalmente, los ricos paños conservados en la Catedral de Murcia[9].
Así, el estandarte del Nazareno puede sentirse heredero de modelos tan
diversos resultando, en suma, una pieza de marcado eclecticismo fruto de la
integración de elementos dispares procedentes de lugares diversos como Nápoles,
Flandes o la propia Castilla. Una pieza con la que Lorquí reinterpreta la
interesante costumbre del cortejo barroco, caracterizado por la inserción de
elementos suntuosos de bella plasticidad junto a las principales insignias de
su Semana Santa: las magníficas tallas heredadas de siglos anteriores.
[1] ARCE, J, Funus Imperatorum. Los funerales de los emperadores romanos, Madrid,
Alianza, 1990: p. 19.
[2] FREEDBERG, D., El poder de las imágenes, Madrid, Cátedra, 1992: p.131.
[3] PÉREZ SÁNCHEZ, M., La magnificencia del culto. Estudio histórico-artístico del ornamento
litúrgico en la Diócesis
de Cartagena, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1997: p. 180.
[4] SÁNCHEZ MORENO, J., Vida y obra de Francisco Salzillo, Murcia, Editora Regional, 2005
(Reimpresión): p. 85.
[5] LANZAFAME, G., La
Mater Dolorosa
nella Settimana Santa in Sicilia e Andalusia, Catania, Zappalà, 2000: p.
50.
[6] FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “El ajuar de Nuestra
Señora del Carmen Coronada” en Salve
Reina del Carmen, Murcia, Parroquia de Nuestra Señora del Carmen, 2009: pp.
45 y 46.
[7] FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “La apariencia
de la imagen sagrada en la
Archicofradía de la
Sangre: ajuar y escenografía procesional” en VI Centenario, Murcia, Emilio Estrella
Sevilla, 2011: pp. 349-360.
[8] Ibidem.
[9] PÉREZ SÁNCHEZ, M., “De labore solis:
Sobre el arte del bordado en el antiguo reino de Murcia” en Arte en seda. La tradición del bordado
lorquino, Madrid, Fundación Santander Central Hispano, 2002: pp. 26-31.
LA
TÚNICA DE
“EL NAZARENO” DE LORQUÍ
Sin duda alguna, la promoción de obra suntuaria
constituye uno de los capítulos más interesantes del relevante mecenazgo
artístico que llevaron a cabo cofradías y hermandades. La abundancia de
noticias y fuentes documentales así como de obras conservadas corrobora un
panorama brillante de muy felices consecuencias para el patrimonio histórico y
artístico de los diferentes territorios con los que tales asociaciones piadosas
estuvieron vinculadas. De hecho, algunas de las grandes obras del arte textil
español están relacionadas directamente con esas empresas suntuarias costeadas
por los cofrades para magnificencia y esplendor de los cultos organizados en
torno a sus titulares y principales insignias devocionales.
Estas
grandes iniciativas no sólo estarán reservadas para aquellas cofradías de mayor
relevancia o pujanza social, generalmente radicadas en las grandes ciudades y
centros de poder, sino que también serán auspiciadas por otras menos
significativas pero que, a pesar de sus limitados recursos, también buscaron con el tejido precioso y
rico la manera más adecuada de encumbrar las advocaciones de sus particulares
cultos.
No
es de extrañar, por tanto, que muchas localidades de la vieja diócesis de
Cartagena guarden entre sus más apreciados tesoros artísticos ajuares
suntuarios de una extraordinaria calidad y riqueza. Es el caso de la villa de
Lorquí, lugar que conserva un extraordinario conjunto textil de finales del
siglo XVIII, el perteneciente a la bellísima imagen de la Dolorosa, y relacionado
directamente con las directrices que el escultor Francisco Salzillo dictara
para ornato de ese tipo iconográfico con el creado ex profeso para la famosa
Dolorosa de la Cofradía
de Jesús de Murcia. Es evidente que esa
imagen ilorcitana, salida también del taller del maestro, recibió galas
semejantes, de una calidad excepcional, a las que adornaban a su homónima de
Murcia. Asimismo, otra imagen vinculada con el escultor murciano, obra
indiscutible de su mano, la del
Nazareno, también debió recibir el adecuado tratamiento ornamental desde el
primer momento.
Las
imágenes de esta iconografía, auténticas imágenes-símbolos, se convierten desde
la Contrarreforma
en las otras grandes receptoras de los adornos más excepcionales y emblemáticos
que tenían cabida en el engalanamiento de las esculturas de vestir. El
Nazareno, convertido en el gran protagonista de los cortejos procesionales,
dada la fuerte devoción que despierta este tipo de representación de Cristo,
entendida durante el Barroco como un estadio intermedio entre la presencia real
de la Eucaristía
y la mera representación, va a recibir un vestuario lujoso y rico, semejante al
de la realeza, es decir magníficas túnicas y elaborados adornos de pasamanos y
cordones, sin olvidar las ricas y complejas cabelleras postizas entroncadas con
el interés popular de trasladar a esta iconografía atributos propios de las de
gloria.
Si
bien apenas sabemos nada del Nazareno de Lorquí, cuya realización se debe
encuadrar en la última fase de Salzillo, ni de qué manera o por qué motivos,
procesos o circunstancias arriba a esa localidad tan excepcional escultura que,
por otra parte, debió conmocionar con su llegada al vecindario, nada impide
suponer que dicha imagen debió merecer, casi de inmediato, la vestidura
adecuada y los restantes accesorios (cruz, corona de espinas, etc.) con el fin
de alcanzar la idealización y la sublimación absoluta que la piedad barroca
exigía. La existencia de túnicas en los
ajuares de otros Nazarenos murcianos, caso del titular de la ya referida
cofradía de Jesús de Murcia, o las noticias sobre las elevadas inversiones
destinadas a la confección de ese tipo de prendas para el que se veneraba en la
iglesia de San Pedro de Alcantarilla, incitan a pensar que el de Lorquí también
reflejaría los elementos propios que requería tal iconografía tanto
escenográfica como estéticamente hablando. Y en muchos casos esos atributos
suntuarios fueron fruto de iniciativas particulares de devotos y cofrades. Es
el caso de la túnica más antigua conservada en el repertorio textil de ese
Cristo con la cruz a cuestas ilorcitano. Una obra importante en el contexto del
patrimonio artístico murciano y que fue costeada por el que fuera camarero de
la imagen entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, don Gregorio
García. Siguiendo una tradición que
remonta hasta los años finales del siglo XVII se acudió a Valencia, a sus
prestigiosos talleres textiles, para la consecución de una túnica morada, color
por el generalmente se optó para este tipo de esculturas procesionales del
Nazareno no sólo por su indiscutible simbolismo penitencial y litúrgico sino
también, y eso es muchas veces lo más desconocido en la actualidad, porque
dicho color era entendido, desde la época barroca, como sinónimo de la Realeza, Humildad y
Castidad que ejemplificaba la talla del Nazareno.
El
encargo de esta prenda fue confiado a los prestigiosa fábrica de Garín, cuya
producción, una de las más selectas y refinadas de la España del siglo XIX, fue
requerida para atender la demanda de ornamentos litúrgicos de seda para las más
importantes catedrales de país así como revestimientos textiles para los más
elegantes salones de la aristocracia española. Sin olvidar los trabajos
realizados para el palacio real de Madrid o aquellos otros que, por iniciativa
de la reina Isabel II o de su hijo, Alfonso XII, tuvieron como destino los
principales santuarios marianos de la nación.
La
túnica de Lorquí, emparentada estrechamente, tanto por cronología como por
decoración, con el terno de la
Inmaculada de la
Catedral de Murcia, espectacular conjunto salido también de
los telares de Garín, responde a un modelo de corte historicista,
característico de la segunda mitad del siglo XIX, que tiene como referente los
modelos textiles dieciochescos. En efecto, su diseño responde al modelo
conocido en la manufactura valenciana como “Rica” y que generalmente fue
solicitado para la confección de vestuarios de imágenes sagradas o conjuntos
litúrgicos. Se trata de un lampás ricamente brochado en oro, de efectos
deslumbrantes, y en cuya superficie se van dibujando grandes mazos florales
entre elegantes y sinuosas concatenaciones de acantos y delicados ramilletes.
En
definitiva, una obra plena en acentos rococó que encaja perfectamente en la
estética procesional gestada en lo salzillesco y que, a su vez, constituye un
conjunto coherente, por la similitud estilística, con ese otro gran ajuar
ilorcitano, el exquisito vestuario de la Dolorosa de Lorquí.
Manuel Pérez Sánchez
Profesor Titular de Artes
Decorativas.
Universidad de Murcia.
http://sslorsqui1665.blogspot.com.es/2013/12/los-tronos-de-ntro-padre-jesus-nazareno.html
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