Stmo. CRISTO del PERDÓN. Arte y devoción.
Stmo. Cristo del Perdón: UN SANTO CRISTO, tres Crucificados.
El presente artículo es, sustancialmente, una
reedición del que fue publicado en el libro “El Santo Desenclavamiento”
en la Semana Santa de 2007 y que fue editado por el ayuntamiento de
Lorquí. Pocos datos más podemos aportar al contenido de entonces, toda
vez que no hemos encontrado información adicional sobre el desconocido
(para nosotros) Diego Espinosa de los Monteros, autor de la primera
efigie de 1665. Como novedad, en un artículo posterior, analizamos la
fotografía con la imagen del Crucificado de 1919 y que, por razones de
espacio, no fue publicada en 2007.
El primer Santo Cristo (el de Diego Espinosa de los Monteros) se debió
encargar en 1665 pues en el primer inventario conservado sobre los
bienes muebles de la parroquia (año 1666) aparece anotada la imagen de
un “Santo Cristo en la cruz, grande con dosel”. Su nombre vuelve a estar
en los dos inventarios conservados del XVIII (los de 1705 y 1722) y
está documentada una restauración en 1723 realizada por Juan de Escobar,
pintor vecino de la ciudad de Murcia, por la que cobró 188 reales de
vellón.
Desconocemos que pasó en la segunda mitad del XVIII y durante todo el S.
XIX en lo relativo a imágenes y enseres de la parroquia por la
desaparición de la documentación en este periodo de tiempo. No obstante,
en los inventarios conservados con anterioridad a la Guerra Civil y que
son los de 1913, 1914, 1919, 1921,1925, 1930 y 1935 se registra la
existencia de un Cristo y una restauración realizada al mismo en 1915.
Tampoco sabemos su ubicación en la antigua iglesia de Santiago. En la
nueva, terminada en 1799 y bendecida en 1827, recibía culto a los pies
de la nave del evangelio (actual de S. Juan Evangelista) en una capilla
exornada con pinturas sobre tela que representaban el Calvario (la
tradición oral recordaba a S. Dimas y a Gestas). Durante no más de 15
años este crucificado convivió con otro, inscrito por vez primera en el
inventario de 1925, también de tamaño natural, y que adquirió el señor
D. Gregorio García Gil. Su existencia viene corroborada por una
fotografía del 2 de Octubre de 1929. Recibía culto en el crucero, lado
del evangelio, a la derecha del retablo de la Dolorosa. Ambos
crucificados desaparecieron en 1936.
Con posterioridad, en los años cuarenta del pasado siglo, el industrial
D. Matías Martínez Carbonell , encargó a la escultora Concepción Cuesta
el crucificado actual. Sigue la tipología del antiguo: brazos
articulados y posibilidad de procesionar tanto clavado en cruz como en
posición yacente. Actualmente, se le venera bajo la advocación del Stmo.
Cristo del Perdón . En casi todos los inventarios parroquiales se le
llama sólo Santo Cristo y en el de 1952 se le da el título de Santo
Cristo de las Penas.
La presente instantánea fue tomada en el mediodía del 6
de octubre de 1929. La luz que entraba a raudales por la ventana superior del
lado izquierdo del crucero ilumina perfectamente el traje de tisú y el manto
granate de rico espolín en oro que, junto a la corona de plata sobredorada,
estrenaba la venerada imagen de nuestra patrona, la Virgen del Rosario, para su
coronación canónica. Apenas habían pasado unas horas desde que el obispo D.
Vicente Alonso y Salgado, impusiera sobre sus divinas sienes el argénteo metal
en la actual plaza de la libertad. La parroquia, regida entonces por el
presbítero D. Tomás Gil, junto con la muy antigua cofradía del Rosario de la Aurora, organizaron el acto
y todo el pueblo colaboró económicamente en la financiación de los estrenos. D.
Pedro Gil, canónigo arcediano de la
Catedral de Murcia, hijo preclaro de nuestro pueblo y participante en la
Coronación de la
Fuensanta sólo dos años antes, gestionó que el obispo viniera
a tal acto, a pesar de la enfermedad que le causó la muerte sólo tres meses
después. Del ajuar de la patrona conservamos el manto de la coronación y el
trono, aun cuando éste se encuentra repartido entre la actual peana de la Verónica y la tarima
inferior utilizada para los traslados de la patrona en los festejos de platino
de 2004. Las flores de papel y talco, elaboradas por las jóvenes Hijas de María
en tardes ilusionadas del mes de septiembre, nos retrotraen a otros tiempos en
los que la flor natural cortada era, no ya un lujo, sino un imposible.
Iconología e iconografía en la imagen
del Stmo. Cristo del Perdón. La escultora Concepción Cuesta.
La
iconología hace referencia al significado de la imagen (del griego icono: imagen y logos: conocimiento), es decir a lo que nosotros podemos conocer al
contemplar la efigie. Iconografía (del griego icono: imagen y grafos:
dibujo), es la rama del conocimiento que estudia los elementos complementarios,
asociados a la imagen, por medio de los cuales podemos conocer y entender lo
que la imagen significa. Por tanto iconología e iconografía son dos ramas del
conocimiento intrínsecamente unidas a toda imagen.[1]
La iconología del Cristo del Perdón es la de Cristo muerto.
Crucificado y muerto[2]. Esto
lo sabemos por las cinco llagas de su cuerpo y por la expresión de su rostro.
Es un cristo muerto porque la herida abierta en su costado derecho fue hecha
por la lanza del centurión Longinos en los instantes previos al desenclavo y
por sus ojos abiertos, propios de un cadáver tendido y no de un muerto en cruz.
Crucificado, representa a Cristo en la cruz la tarde de Viernes Santo, después
de las tres de la tarde, (hora de su muerte) y antes de las cinco (hora
aproximada de su entierro, siempre antes de la puesta del sol para respetar el
descanso obligatorio del sábado judío). Esta característica de Cristo muerto es
fundamental en nuestra imagen por su iconología dúplice: crucificado durante
todo el año en su capilla de la parroquia y en la procesión del Jueves Santo y
yacente durante las horas luctuosas del Viernes Santo. La misma influye en los
caracteres formales de la imagen y fue tenida en cuenta por la escultora
Concepción Cuesta, autora de nuestro Cristo del Perdón. La artista bebe de las
fuentes más clásicas e idea un Cristo de cuerpo sereno y equilibrado que
contrasta con un rostro de fuerte expresividad. Aun cuando el estudio anatómico
demuestra un gran verismo y conocimiento del cuerpo humano, completado con una
sabia policromía que combina acertadamente los colores violáceos de las partes
corporales primeramente afectadas por el “rigor
mortis” (facies hipocrática o cadavérica propia de los Cristos en el
sepulcro), con el bermellón de la sangre cuajada que mana de las cinco llagas,
el cuerpo de Cristo se nos muestra desprovisto de tensión y movimiento,
apostando por los cuatro clavos y por el reposo de los pies en el “supedaneum”[3]. De
este modo se atiene a lo que mandaban los cánones clasicistas del barroco
español estipulados por el gran tratadista Francisco Pacheco[4]: “crucificado de cuatro clavos con los pies
sobre el supedáneo”; y se aparta de los prototipos mas naturalistas del
mismo periodo en los que los cuerpos se agitan de acuerdo con lo que sería una
violenta muerte en cruz.
La apuesta de
la escultora valenciana tiene un significado religioso profundo ya que otorga
serenidad y dignidad a la muerte de Cristo. Pero es también una opción que le
permite afrontar mejor su faceta como yacente. Si comparamos nuestro Cristo del
Perdón con el del Santo Sepulcro de la Semana Santa Marinera de Valencia, gubiado
por su padre Inocencio Cuesta en 1942,[5] y que
mostramos en la fotografía inferior derecha, las similitudes son más que
evidentes. Pareciera como si el factor determinante de su morfología final
fuese su carácter sepulcral. Es decir que la escultora idea un Cristo yacente
(además muy condicionado por el sepulcro procesional en forma de cama que
implicaba horizontalidad corporal) y, simplemente, articula sus brazos para que
tenga funcionalidad como crucificado. Y esto es así, si nos atenemos al fuerte
dinamismo de su rostro, recorrido por las tensiones faciales inherentes a toda
muerte violenta (y con los ojos abiertos propios de un cadáver tendido y no de
un muerto en cruz como hemos reseñado antes). Esto hace que toda la
expresividad de la imagen se concentre en el rostro, auténtico imán devocional
de la misma y que el mismo alcanzara su mayor fuerza atrayente en la antigua
Cama procesional de Viernes Santo en la
que sábana y colcha sólo dejaban visible el rostro del Redentor.
[1] Fueron numerosos los tratadistas que escribieron sobre los
símbolos asociados a cada imagen y la Iglesia los reguló como instrumento valido para
catequizar a los fieles, máxime cuando
el analfabetismo era muy alto.
[2]
Jesucristo fue crucificado, según la tradición
romana en una Cruz Inmissa o Capitata en la que sobresale el palo vertical del
horizontal en su parte superior y que puede ser de brazos iguales –cruz de
tradición griega– o desiguales – de tradición latina–. Normalmente se admite para la crucifixión de
Jesús la Crux Immisa,
puesto que el títulus crucis estaba colocado encima de su cabeza. Sobre su
altura no sabemos nada, pero siguiendo el pasaje de la caña de hisopo podemos
suponer que era considerable y, por tanto, obedecería al tipo de Crux Sublimis,
que es el que se ha desarrollado en la iconografía de los calvarios desde
antiguo. Lo más probable es que la crucifixión se realizara clavando sus
antebrazos al madero transversal –Patíbulum– y después éste fuera levantado en
alto y colocado sobre el staticum o palo vertical. La pelvis descansaría sobre
el Sedile o Cornu lo que alargaba la agonía del reo. En cambio no hay datos
históricos de la existencia del Subpedaneum o trozo de madera para apoyar los
pies. El primero que habla sobre el mismo es S. Gregorio, ya en el S. VI.
[3] DE AUSEJO, S., Diccionario de la Biblia, Barcelona, 1970, Voz = Llevar la
cruz, p. 406. ALONSO
LÓPEZ, J., Op. cit.,
p. 187.
[4] Francisco Pacheco del Río (3 de noviembre de 1564,
Sanlúcar de Barrameda-1644 Sevilla). Pintor y tratadista de arte, mayormente conocido
por ser maestro y suegro de Velázquez y habitual policromista del escultor Juan
Martínez Montañés. En 1649 publicó su obra “Are de la Pintura” que constituye
uno de los mejores tratados artísticos del barroco español. En la misma
recomienda que los cristo sean: “crucificado de cuatro clavos con los pies
sobre el supedáneo y un letrero sobre la cruz que contiene la inscripción IESUS
NAZARENUS REX IUDEORUM en tres lenguas”.
[5] Inocencio Cuesta López,
escultor de imaginería religiosa con taller en C/ Guillén de Castro, 110 de
Valencia.
EL
SANTO CRISTO DE 1919
La presente instantánea fue tomada en el mediodía del 6
de octubre de 1929. La luz que entraba a raudales por la ventana superior del
lado izquierdo del crucero ilumina perfectamente el traje de tisú y el manto
granate de rico espolín en oro que, junto a la corona de plata sobredorada,
estrenaba la venerada imagen de nuestra patrona, la Virgen del Rosario, para su
coronación canónica. Apenas habían pasado unas horas desde que el obispo D.
Vicente Alonso y Salgado, impusiera sobre sus divinas sienes el argénteo metal
en la actual plaza de la libertad. La parroquia, regida entonces por el
presbítero D. Tomás Gil, junto con la muy antigua cofradía del Rosario de la Aurora, organizaron el acto
y todo el pueblo colaboró económicamente en la financiación de los estrenos. D.
Pedro Gil, canónigo arcediano de la
Catedral de Murcia, hijo preclaro de nuestro pueblo y participante en la
Coronación de la
Fuensanta sólo dos años antes, gestionó que el obispo viniera
a tal acto, a pesar de la enfermedad que le causó la muerte sólo tres meses
después. Del ajuar de la patrona conservamos el manto de la coronación y el
trono, aun cuando éste se encuentra repartido entre la actual peana de la Verónica y la tarima
inferior utilizada para los traslados de la patrona en los festejos de platino
de 2004. Las flores de papel y talco, elaboradas por las jóvenes Hijas de María
en tardes ilusionadas del mes de septiembre, nos retrotraen a otros tiempos en
los que la flor natural cortada era, no ya un lujo, sino un imposible.
El
trono de la patrona está situado en el lado derecho del crucero, delante de la
capilla de la Dolorosa,
tal y como lo siguió haciendo hasta finales de los ochenta del pasado siglo.
Tras el mismo, podemos ver parte del retablo de la venerada imagen,
construcción lígnea, policromada en tonos blancos y dorados, que respondía al
estilo neoclásico tan en boga a finales del XIX. Su estructura reproducía la de
los arcos de triunfo romanos y modelos semejantes se conservan en las capillas catedralicias
del Beato Andrés Hibernón y la Soledad. Igualmente, podemos observar la
costumbre, ahora en desuso, de cerrar la hornacina con lamas de cristal que, al
mismo tiempo que conferían mayor seguridad y limpieza, contribuían a distanciar
la imagen del fiel. Sobre el banco del retablo adivinamos la urna que cobijaba
la muy recordada imagen del Niño de la Bola. No era una urna en sentido estricto, sino
el antiguo sagrario reconvertido en gran fanal al sustituirse sus puertas de
madera por otras de cristal. El niño era la donación póstuma de D. Alejandro
Marco Hiniesta, fallecido en 1911 y último camarero y heredero directo de aquel
otro D. Alejandro Marco (Fernández) que en el S. XVIII encargó a Salzillo y
para nuestro pueblo las imágenes pasionarias de la Dolorosa y el Nazareno.
De semejante hechura a este retablo era el que, frente al mismo, cobijaba la
imagen del Nazareno en el lado izquierdo del crucero. De similares caracteres
estilísticos, pero menores proporciones, eran otros tres retablos: los de la Virgen del Rosario, S. José
y S. Roque.
El
interés de esta fotografía, para la presente publicación de Semana Santa,
reside en el crucificado que, de tamaño natural, se ubicaba en el espacio vacío
entre el citado retablo mariano y la embocadura de la capilla del Santísimo. Se
disponía sobre mesa de altar cubierta de los necesarios manteles y delante de
un sencillo cortinaje. La existencia del mismo, documentado desde 1919, y el
tamaño natural nos sugieren la idea de que debió ser encargado para procesionar.
La clave para esta suposición radica en el hecho, también documentado, de que
el anterior Santo Cristo de 1664 fue
restaurado en 1915 por lo que cabe la posibilidad de que se dejase sólo para
yacente y el nuevo fuese el utilizado para la procesión de Jueves Santo. El
otro hecho importante radica en que el mismo fue un regalo de D. Gregorio
García Gil (El tío Grillo) que a su vez era camarero desde 1900 de la venerada
imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno. El interés radica en saber si, por
aquellos años, D. Gregorio García Gil también se encargó de la salida
procesional del Cristo Crucificado. Por ahora sólo es una suposición.
Retablos y tronos del
Cristo del Perdón. Apuntes históricos y análisis de su simbología
El retablo
actual ocupa, en la nave de la epístola, la primera capilla después de la del
crucero[1]. Se
trata de una obra en madera policromada imitando mármol y
con los perfiles en dorado. Se estructura en un solo cuerpo, terminado en
dosel, sobre banco y estrecha mesa de altar. Una sencilla grada de dos niveles
sirve de base a un calvario esbozado sobre el que se eleva la cruz arbórea en
la que está clavado el Cristo. Los pies de la imagen reposan en el supédaneo y
carece de “títulus crucis”. Los elementos icónicos se centran en la parte
central del banco y en los laterales del cuerpo superior.
El
anagrama Cristífero es el símbolo del banco y en los laterales se disponen, en
medio relieve, signos de la “Passio Christi” alusivos a su muerte. A la derecha de la imagen la escalera del
desenclavamiento y la lanza de Longinos con la que se le traspasó el costado y
manó sangre y agua. A la izquierda, la caña y la esponja con la que se le dio
de beber vinagre y el Senatus, estandarte de las legiones romanas que, con las
siglas S.P.Q.R. (Senatus Populusque Romanus), es la referencia histórica al
tiempo político en la vida de Jesús. El dosel que cobija la imagen se completa
con colgadura morada orlada en oro y dos farolillos de forja negra. Con
anterioridad a la restauración integral del templo, realizada en los noventa
del pasado siglo, el retablo estaba pintado en tonos marfiles. Quizás
recordando la policromía del retablo anterior a la Guerra Civil.
Del
retablo anterior a la destrucción del 36 no conservamos fotografías[2], pero
sí las descripciones de los inventarios. Transcribimos literalmente la anotación
del mismo hecha por el párroco D. José Meseguer en 1930: “ Retablo de madera blanco y dorado con su vidriera. Una imagen de
Jesucristo crucificado de tamaño natural con cruz de madera, restaurado en
1915. Una imagen de Ntra. Sra. de la Soledad[3], vestida, de tamaño
mediano. En el frente un lienzo pintado representando el Calvario. Dos ramos de
flores artificiales grandes. Dos ramos pequeños con sus pies de cristal. Dos
floreros de loza blanca y dorada con sus ramos procedentes de la repisa de S.
Antonio. Una grada. Dos candelabros dorados. Dos sacras viejas. Mesa de altar
con ara. Dos pilastras de caña pintadas con sus macetas de lata”.
El
trono del Cristo del Perdón, de forma rectangular, con dos niveles y peana
central, todo él en madera estucada y dorada en plata corlada, procesionó, por
primera vez, en la Semana
Santa del 2000. Salió de los talleres de Antonio Abellán en
la pedanía murciana de La Ñora. Fue adquirido por D. Cristóbal Martínez-Lozano
Martínez, nieto del donante de la imagen titular. La decoración es muy sencilla
y consta de cuatro cartelas centradas en sus cuatro lados que repiten el consabido
JHS y la Cruz de
Jesusalén. A ambos lados de las mismas motivos vegetales. Sustituyó a otro de
similar tamaño y diferente factura que cumplió su cometido desde 1952 hasta el
último año del pasado siglo. El trono actual ofrece, no obstante, las mayores
diferencias con el anterior, la noche de Viernes Santo al pasar del modelo
Sepulcro (la popular Cama) al modelo Catafalco. Se trata de un cambio más o
menos generalizado (sobre todo en nuestra Región de Murcia) que se inició en
España en los años de la posguerra con el trono del Yacente de Málaga (gran
catafalco de bronce, caoba y mármol de la casa Granda de Madrid). En
Murcia, Capuz y Planes idean para los
principales pueblos y ciudades de nuestra región un tipo de Cristo yacente que
precisa de un trono que escape al tradicional de la Cama. Aparece,
entonces, un modelo en el que el cuerpo muerto de Cristo queda expuesto
fríamente, sin ningún tipo de aditamentos estéticos y/o simbólicos. El trono
actual de Lorquí dispone de lecho en terciopelo carmesí y responde a la misma
tipología, permitiendo la contemplación íntegra de todos los caracteres
formales de la anatomía cristífera. Responde
a un razonamiento teológico, según el cual, en la procesión del Santo
Entierro, lo importante es contemplar la muerte desnuda de Cristo, tanto en lo
que tiene de muerte (Jesús murió realmente como todos los hombres) como de
desnuda (no sólo desnudez física) sino de abandono de los demás y carente de
cualquier aditamento para la otra vida (volver a Dios sin nada material, sólo
con las buenas obras).
El modelo anterior (trono de la Cama) obedecía a los cánones
del barroco, tanto estéticos como teológicos (Devotio Moderna). Esta tipología
ya existía en 1723 y, como hemos dicho con anterioridad, se mantuvo hasta 1999.
Era un trono barroco por sus elementos estéticos (llegar al todo, a la
perfección, por la suma de elementos) y por su simbología. Dentro de la
sencillez de unas andas populares a modo de sepulcro[4],
pretendían simbolizar el sepulcro nuevo de los evangelios[5] en el
que Cristo, perfumado y amortajado, esperaba la Resurrección. De ahí toda su iconografía
formal. Las numerosas luces (cera antes de las baterías eléctricas) y las
flores que decoraban “el sepulcro” en todo su perímetro y en la partes
superiores tenían tanto una función decorativa[6] como,
sobre todo, simbólica: oblación u ofrenda al Hombre muerto (hijo de Dios) como
reflejo de la limpieza del sepulcro nuevo y de la luz y el suave olor que
emanaban de un muerto que no conoció la corrupción del sepulcro. Todo esto
obedecía a las directrices postridentinas, elaboradas y difundidas por la Devotio moderna,[7] y que
utilizaban la contemplación visual de la Passio Christi,
como intrumento de conocimiento y de conversión. Finalmente, la utilización de
ricos tejidos para cubrir el cuerpo de Cristo obedecía, de nuevo, tanto a
razones religiosas, (la muerte de Cristo fue transitoria, por tanto, similar a
un sueño) como a motivaciones catequéticas (los lienzos que cubrieron el cuerpo
de Cristo se convierten en los ajuares de cama sobre los que reposaban todos
los muertos antes de su entierro). Se conseguía, de este modo, la comunicación
del mensaje teológico (Jesucristo resucitará al tercer día) mediante un
lenguaje icónico de fácil lectura para el común de los fieles.
[1] Hasta 1936 este espacio estaba ocupado por la capilla e imagen de
S. Roque. Archivo parroquial. Inventarios de.
[2] El crucificado recibía culto en un retablo ubicado en la actual
capilla de S. Juan Evangelista.
[3] Se trata de la muy antigua Virgen de los Remedios (también
llamada de la Soledad)
que aparece en todos los inventarios conservados en el archivo parroquial. En
el nuevo templo recibió culto en la capilla de la Soledad, hasta que en 1919 llegó la antigua y primera
imagen de la
Inmaculada Concepción y ésta pasó a ocupar el lugar de
aquella en la nueva capilla del Santísimo.
Entonces la Virgen
de los Remedios (o Soledad) pasó a estar
expuesta a los pies del crucificado.
[4] El seis de Mayo de 1724 el visitador general del obispado de Cartagena, D.
Fernando Díaz Ossa, entre otras cosas, ordena “se (h)agan unas andas a modo de
sepulcro de color negro para el entierro de Cristo.....”. Archivo parroquial de
Lorquí.
[5] El sepulcro de Cristo era entendido también como el Arca de la Nueva Alianza, como
primer sagrario de la historia. De ahí, la utilización siempre de materiales
nobles y su elaborada decoración.
[6]Aspectos que nos llevan a buscar la relación evidente
con el ritual funerario al uso y, en especial, con el que más pompa revestía:
el ritual funerario de la monarquía.
[7] El libro La imitación de Cristo, escrito por Tomas
de Kempis (Kempen, 1380-Zwolle, 30 de
agosto de 1471, un monje alemán, Hermano de la Vida en Común), esboza los
conceptos más importantes de la Devotio Moderna, basados en la conexión personal
con Dios y las muestras activas de amor hacia Él, p.ej. en el sacramento del
altar durante la Misa. No
obstante, la contemplación de la vida de Cristo como catequesis hunde sus
raíces en los franciscanos. Fue S. Francisco (Asís, 1182- Asís, 1226) el que
realizó el primer Belén y el primer Vía Crucis. Durante los siglos XV y XVI el
acceso de las masas a la lectura, gracias a la invención de la imprenta,
favoreció la lectura de la
Biblia y la creación de imágenes que ilustraran los
principales acontecimientos de la vida de Cristo. Finalmente, el
concilio de Trento reafirma la doctrina oficial de la Iglesia Católica
respecto a las imágenes frente a la iconoclastia de la Reforma, sobre todo
calvinista. Las predicaciones jesuíticas darán nuevo vigor a la Devotio Moderna
durante los siglos de la
Edad Moderna.
215 años del Primer Desenclavamiento
Repasando de forma más exhaustiva el
único libro de Fábrica parroquial conservado en Lorquí (1665-1723) hemos
encontrado una muy interesante anotación sobre la restauración a la que fue
sometida la imagen del Santo Cristo en 1698. Como ya hemos indicado en
publicaciones anteriores la efigie del crucificado fue adquirida por la
parroquia en 1665. Con la misma y con la imagen de la Virgen de los Remedios se
realizarían las procesiones de Semana Santa. Quizás sólo Jueves Santo o ambos
días repitiendo iconografía. Fuesen una o dos las procesiones penitenciales
existentes, el caso es que la parroquia vio la necesidad de escenificar el
Santo Desenclavamiento de Cristo y para ello encargó la adecuación de la imagen
al pintor José Osorio. Literalmente lo que el mayordomo fabriquero apunta en el
libro de fábrica es lo que sigue:
|
Componer el retablo y
la imagen del Santo Xsto.
|
Item dio en data doscientos y treinta
reales por retocar el retablo y una imagen de un Santo Xsto de bulto y
ponerle goznes en los brazos para el desenclavamiento. Consta de recibo del
mismo pintor
|
El pintor en cuestión fue Joseph Osorio
y su nombre aparece en la anotación inmediatamente anterior a la que nos ocupa
pues pintó en diversos colores cinco frontales por los que cobró cuatrocientos
sesenta reales. En la anotación siguiente aparece el pago de “doscientos reales
por la (h)echura de San Roque de bulto de cartón”.
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